NOE SILVA CURANDERO Y PINTOR

Noé Silva Morales, con treinta y seis años, es un sheripiare, es decir un maestro curandero del pueblo asháninka. Nació en el alto Villarrica, Chanchamayo, en la selva central del Perú. Después de ser jefe de la comunidad nativa Incare, cerca del río Urubamba en la región de Ucayali, trabajó en diversos proyectos de etnobotánica y etnomedicina. Noé aportó los conocimientos adquiridos de sus ancestros a los registros y experimentos llevados a cabo en el jardín etnobotánico Koriwati en Pucallpa y al proyecto Minga, en Atalaya, donde se dedicó

a la elaboración de productos medicinales con base en plantas amazónicas.

Sus acuarelas son un registro visual de sus vivencias como sheripiare y de su inserción como pintor autodidacta en movimientos de valorización de los conocimientos amazónicos. La nueva pintura chamánica tiende puentes entre la experiencia indígena del uso de las plantas y el consumo del chamanismo amazónico por parte de turistas e investigadores nacionales y, sobre todo, extranjeros. Es un arte híbrido, nacido de la conjunción del arte figurativo occidental, las artes plásticas indígenas y el chamanismo basado en el uso ritual de diversas “plantas con poder” o “plantas maestras”, especialmente, tabaco, ayahuasca y toé.

El surgimiento de pintores, como Noé, se ha dado gracias a su apropiación de las técnicas representativas de la pintura figurativa y de su instrumentalización cultural para plasmar sobre el lienzo o el papel las visiones percibidas durante periodos de dieta, sueños y sesiones de ayahuasca. Este arte es inseparable del público al que se dirige: típicamente personas de fuera, ávidas por entender las cosmovisiones amazónicas y por llevarse a casa objetos visuales que les permitan aproximarse a los estados visionarios de los sabedores amazónicos y materializar algo del poder de transformación y curación asociados al chamanismo.

 Es decir, el valor de la pintura chamánica no sólo reside en su apreciación estética, sino en el magnetismo espiritual que transmite y las pistas de información esotérica que contiene codificadas en una simbología mística propia de cada artista. Definitivamente híbrido, el arte visionario chamánico en el Perú se consagró con la obra de Pablo Amaringo, un mestizo amazónico conocedor del ecléctico chamanismo vegetalista de las poblaciones ribereñas e indígenas cristianizadas, quien dirigió en la ciudad de Pucallpa una escuela de pintura, iniciada en colaboración con el antropólogo colombiano Luis Eduardo Luna, y produjo espectaculares lienzos en óleo y acrílico, mostrando el inagotable imaginario visual de sus experiencias visionarias (Luna y Amaringo 1991). Otros exponentes del arte chamánico también se han desarrollado en torno a personas o instituciones que han permitido a los artistas, por lo general autodidactas, acceder al mercado del arte. Tal es el caso de los pintores indígenas reunidos por el Programa de Formación de Maestros Bilingües de la Amazonia Peruana (Formabiap) o por los talleres de arte popular de Pablo Macera en la Universidad Mayor Nacional de San Marcos  (Lima), así como de los pintores indígenas y mestizos que abastecen la creciente demanda del turismo chamánico en Iquitos y Pucallpa .

Un rasgo común a la mayoría de las obras de pintura chamánica es la composición narrativa de los cuadros, representando escenas y seres espirituales y, al mismo tiempo, por medio de figuras, contando historias o explicando aspectos de las cosmovisiones y los estados visionarios chamánicos (Belaunde 2008). Por un lado, esta narratividad responde a la finalidad de facilitar visualmente la introducción de los compradores en el universo chamánico del pintor. Por otro, las escenas que se muestran y las historias que se cuentan son testimonios personales de las experiencias visionarias del pintor. Si bien las imágenes intentan traducir visualmente aspectos de su universo cultural, familiar y ancestral, que varía según el pueblo indígena o la procedencia ribereña o mestiza, las pinturas presentan también préstamos y mixturas culturales que reflejan la trayectoria personal del pintor, su proceso de adquisición de conocimientos chamánicos, sus maestros, sus viajes y sus encuentros con personas y seres espirituales, en el bosque, el río, la ciudad y el cosmos.

Se trata, por tanto, de pinturas testimoniales donde la narrativa de las composiciones permite, justamente, expresar la singularidad del recorrido personal del pintor en un mundo actual y móvil, donde asháninkas, shipibo-konibos, boras, uitotos, cocamas, awajúns, ribereños y mestizos, y viajeros de todo tipo, nacionales y extranjeros, transitan y experimentan entre diversos universos materiales y culturales por medio del uso ritual de las plantas. Con algunas excepciones, la mayoría de los pintores son hombres, debido a que, en la Amazonia peruana,

el chamanismo suele ser un camino de búsqueda personal seguido principalmente por varones.

La composición narrativa de las pinturas pone de manifiesto también la transformación de la oralidad a la escritura en los procesos de comunicación indígena (Belaunde 2010). A menudo, el pintor suele acompañar sus cuadros con pequeños textos que explicitan sus significados y permiten descodificar, por lo menos en parte, la simbología visual para aproximarse al contenido esotérico. La mayoría de los pintores de arte chamánico son buenos narradores y escritores.

Cuando exponen sus obras en salas de arte en las ciudades, suelen escribir textos más elaborados, y algunos pintores han publicado libros de cuentos ilustrados (Macera et al. 2010, Yahuarcani 2010). Por medio de la combinación de la imagen y la escritura, la riqueza de expresión y el poder evocativo de la narración testimonial indígena es re-escenificada, plasmada visual y verbalmente. De esta manera, el paso de la oralidad a la escritura está mediado por la configuración de una nueva plástica híbrida, nacida de la incidencia del mundo urbano sobre la Amazonia, y viceversa, donde la subjetividad, el multilingüismo y la vocación estética de los pintores-autores son los vectores de la creación y de la experiencia chamánica.

La necesidad de entender la historia contada por el cuadro es compartida por pintores y compradores, quienes, casi infaliblemente, suelen preguntar qué significa la pintura y se muestran tan fascinados por las explicaciones del pintor como por su obra plástica. Es decir, existe consenso entre pintor y comprador que las obras indican otras realidades, como puertas abiertas hacia ámbitos alternativos que invitan a un viaje no sólo en el imaginario sino en un cosmos multidimensional.

En su liminalidad, las pinturas chamánicas transgreden las fronteras materiales y subvierten el orden hegemónico que excluye a la población indígena amazónica, postergándola en los más bajos escalones socioeconómicos del país. Es cierto que los pintores de arte chamánico suelen tener poco poder adquisitivo y los compradores, nacionales o extranjeros, suelen pertenecer a estratos socioeconómicos más dominantes, pero el pintor es quien posee la experiencia personal de otros mundos y puede facilitar la entrada en ámbitos alternativos de existencia. En este caso, el subalterno es quien se expresa y se posiciona como el sujeto de poder.

El carácter testimonial de las pinturas intensifica su fuerza de transgresión puesto que afirma

la veracidad fidedigna de las escenas y los seres representados sobre el lienzo o el papel. Siempre cabe la duda de si las pretensiones testimoniales son falsas, si el pintor es un charlatán, si abusa de la credulidad de los espectadores y compradores; pero esa duda es en sí transgresora, porque inquieta al sugerir, sin dar una respuesta definitiva, que podrían existir realidades alternativas en las que se transmitirían, manejarían y disputarían instrumentos de curación y enfermedad ajenos a las jerarquías, las tecnologías y las finanzas de la medicina y la farmacéutica oficial. En este sentido, la pintura chamánica es subversiva. Es un arte de los subalternos (Spivak 1988) que requiere acomodarse a los patrones figurativos occidentales para dar a conocer su voz y complacer a los compradores; pero que habla sobre órdenes de vida y muerte que escapan del control de quienes imponen el régimen del capital financiero. Hay algo irónico en este arte que afirma y, al mismo tiempo, desacredita la hegemonía de aquellos que desacreditaron la autoridad y los saberes de los pueblos indígenas amazónicos. Este residuo de libertad, que se pliega pero también burla el orden dominante, no consiste en una resistencia indígena colectiva sino en la vivencia personal y el testimonio visual y verbal del sujeto que hace uso ritual de las plantas.

El trabajo de Noé Silva Morales se distingue de los demás por tratarse de uno de los pocos que pinta visiones chamánicas con acuarela sobre papel. Estos son los materiales que sus pocos medios económicos le permiten comprar, pero también, los que él prefiere para producir los efectos de espacio, transparencia,